当少女时期的珍妮·萨维尔（Jenny Saville）跟随艺术史学家的叔叔用了整个夏天游历威尼斯，阅读一直以来她景仰的文艺复兴时期艺术大师的作品时，也许从未想过有一天会被此前从未领悟的现实所激愤：那个视提香、丁托列托、伦勃朗为英雄与偶像的自己，为什么看到的只有男性艺术家？

　　今天是国际妇女节，不妨来了解一位当代女性艺术家的故事。珍妮·萨维尔，1970年出生在英国剑桥，1992年毕业于格拉斯哥艺术学院，是英国当代最出色的年轻女画家之一。她一生都在尝试画肉体。对于从小就反对被生物学属性定义的萨维尔最终发现，正是传统女性的生存方式，赋权于她成长为真正意义上将女性意识内在化的艺术家。

　　“我很小的时候就明白，有一天我会被埋在地下，变成尘土，什么都不是。那么什么是可靠的呢？对不同的身体，我们如何去判断？我不在乎是否丑陋，我关心的是如何发挥我作为人类的能力。作为一个人，我能走多远。”珍妮·萨维尔自述。

　　19岁的萨维尔获得奖学金前往美国辛辛那提大学开始为期六个月的交换学习。从欧洲到美国，地理空间与文化历史重心的转向，让她不仅只关注绘画技艺，也开始接受学术理念的建构。期间，萨维尔选修了所有能学习的课程，其中以“女性研究”为主的理论启蒙，让她有机会参与女权主义政治座谈和研讨，也使她第一次明白了“父权制”的由来。

　　从小接受叔叔近乎严苛的绘画学徒的训练，叔叔所能贡献给她的一切绘画知识都是关于男性艺术家的成就，她以此为方向不懈追求，也从未因自己的性别，去质疑想要成就艺术理想的野心。而美国艺术史学家琳达·诺克林关于《为什么没有伟大的女艺术家？》（1971年）的诘问，犹如穿透迷雾中的一道强光，击中了彼时萨维尔的内心。

　　当西蒙娜·德·波伏娃、弗吉尼亚·伍尔夫这些极具女权主义意识的女性生命经验在萨维尔的阅读中渐次展开的时候，她一方面为之惊喜，它无疑拓展了身体绘画在社会/政治语境中的学术视野，给了她创作的思想动力。但另一方面，她又陷入了极度愤怒之中。在面对女性在历史语境中所遭遇到的不公正的事实时，同样身为女性的萨维尔，在已然成为一名激进的女性主义者之后，并不真的清楚，怎么样才可以具体应用在绘画的实践中去。

　　萨维尔后来对时任旧金山艺术博物馆的策展人克劳迪娅·施穆克利（Claudia Schmuckli）回忆，那段充满矛盾、失落与不安的状态是她一生中“最糟糕的经历”。虽然还是会构造绘画模型，为自己拍照制作素材，但她觉得，自己更像是在“扮演一位艺术家”，而这个艺术家并不是真实的自己。

　　“整个艺术史都充满着男性气质，这对我来说，要面对的事情太多了。”萨维尔说，雷内·马格利特（René Magritte）那幅著名的作品《Rape》（1945年）就如历史遗迹般深刻揭露着男性对女性的凝视，那目光像一面镜子照向自己，撕碎了叔叔曾经在她的内心建立起的雄心壮志。她原本一直希望追随那些古典艺术大师的脚步前行，如今看起来，“太天真了”，“自己一直在穿着别人的外套画画”。

　　在从美国返回家乡的旅途中，她想到17岁第一次看到卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的绘画。作为英国最伟大的人物画/裸体画大师，很快成为年轻的萨维尔和她同时代艺术学生中最具影响力的学习典范。绘画课上，几乎每位学生脚下放的都是他的画册。萨维尔确实从弗洛伊德那里学到了很实用的绘画技巧。例如除了弗洛伊德，没有人能教会她画好胸部细节。但她也渐渐意识到，一位画家是否成立，其实最终取决的还是能否建立起属于自身个人的绘画语言。

　　她热爱画女性裸体，想像一个反叛者那样从女性主义立场重新看待身体绘画。但作为传统格拉斯哥艺术学院的女性团体“女性侧写”（women in profile）成员，的身体创作对像萨维尔的女性艺术家而言始终存在禁忌，同样也不会被其他成员们接受。

　　“为什么不能这样做？”、“这样做有什么错？”...“自由”对女性主义者的意义或许就是在不断自我批判中提出这样一些问题。而呈现这样一些问题本身，是彼时的萨维尔唯一能做的事。她最终决定接受辛辛那提大学理论导师希拉里·罗宾逊（Hillary Robinson）的建议，以“身体隐喻”的方式将内心长久以来被压抑的情感投入到了毕业创作《Propped》（支撑，213.4×182.9 cm，1992年）中去。

　　珍妮·萨维尔《 Propped》（支撑）, 1992 布面油画 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　《Propped》（支撑）被认为是萨维尔真正开始将女性话语融入创作的最早画作之一，也被她自己视为最有策略性的观念之作。画面描绘的是被放大的萨维尔坐在又高又窄的凳子上，她双臂交叉十指用力地紧扣向大腿前侧，穿着尖头皮鞋的双足反向交织在高凳的立柱后，丰硕到夸张的身体/肉体因为极力想要保持平衡而充满紧张感。她将头向右倾斜，抬高下颚，双唇微张，低垂的双眼以俯视的目光挑衅般看向观者，直面一直以来对投射在女性身体上的男性幻想。

　　萨维尔记得，当时在制作这些照片的时候，虽然怀有“巨大的信念”，但因为从很小的时候就被灌输“如何做女人”的观念，时刻保持对自我行为的判断和校准，导致情绪变得过于敏感，因此也产生了“自我厌恶的成分”。

　　如果说作品中萨维尔将自己略显怪诞的身体作为一种反抗姿态的话，那么画面中以镜像方式书写的出自女作家露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）的那句表述：“如果我们继续以这种千篇一律的、像男人们几个世纪以来的那种方式说话，我们将再次让彼此失望... ”，则是以某种宣言式的果敢试图号召具有女性觉醒意识的人们，只有通过个体的努力才能改变女性作为男望对象的历史现实。

　　有意味的是，画面上的文字是反向写就的，这在客观上将观者的视觉空间与人物所处的画面空间区隔，就好像萨维尔与观者分立于镜子两面。在作品展出的时候，艺术家也特意在作品对面安置了同等大小的镜面以方便观者对画面文字的阅读。

　　“这段文字变成一种神秘力量，让你不得不面对自己的真实处境，也因此成为了我当时状态的某种写照。”

　　萨维尔曾向作家佩尼拉·霍姆斯（Pernilla Holmes）坦言，创作这幅画是出于“尝试在视觉上寻找女性语言和女性生存空间”的需要。事实上，这也正是许多女权主义学者之前所强调的，在以男性为中心/主导的社会性别制度中，有必要创造女性存在的意义。因此，《Propped》虽然是艺术家在其职业生涯初期，旨在尝试为女性构建一个自我文化身份认同场域的实践，却成为萨维尔之后的艺术道路上以此为起点发展出一系列描绘女性身体/肉体作品的重要基石。

　　而选择用一个肥胖的女性身体作为描绘和表达对象，某一种意义上颠覆了男性之于女性在传统审美中关于优雅美好身形的刻板印象。正如英国心理治疗师苏西·奥巴赫（Susie Orbach）在《肥胖是个女性主义问题》（1978）文中的观察：“肥胖可能是一种反叛”，呼吁女性接受真实的模样，而不是应该成为的模样。但就萨维尔的绘画而言，她并不是要站在肥胖女性的立场讲一个关于女性的觉醒故事，而是肥胖的身体/肉体本身就携带了一种强有力的叙事可能，才使得她带着某种同理心与情感用油彩一次次去描绘。

　　“我想那是我第一次意识到在（绘画）操作中那种打破边界所具有的无形力量。它是那种在（人们）可接受的美与丑之间的边界、把画面不断向边缘推动的力量。”

　　萨维尔在对身体/肉体的持续思考中看到，身体从来都不是中立的，才能将存在于身体内的叙事，如绘画痕迹一般，经由浅色的肉身流露出一种令观者共鸣的情绪。例如作品《Trace》（痕迹，213.4×182.9cm，1993年）中身体显现或深或浅的印记，是萨维尔全天候穿了七天的紧身胸衣留下的。她以自己为模特，为自己被紧身衣束缚到几乎淤血的后背拍下了照片，以此建立起《Trace》的观看空间。

　　对英国女性而言，紧身束腰是十九世纪维多利亚时代最受推崇的时尚行为之一，为了迎合社会对女性身体的审美改造，甚至不惜接受对生命的摧残。时至今日，伴随女性主义的发展，围困女性身体的外在牢笼已渐行渐远，取而代之的却是新编织的“美丽神话”自觉或不自觉地内化为对女性自我的精神控制。

　　如果说《Propped》（支撑）体现的是萨维尔对身为女性之于男权社会下的一种既痛苦又无措的迷惘状态，那么对《Trace》（痕迹）的描绘，艺术家已将日常的女性身体经验视为直面女性现实处境的一种方式，并且是通过对自我的观看而达成的。显而易见的是，这种观看与其说有别于男性主导下的艺术史中对女性身体的再现，毋宁是重构了被惯性粉饰以满足男性凝视的传统女性身体。她将看与被看自觉统一在一起，以自己极端的身体体验展示出历史/社会对女性的要求与女性因此而额外承受的身体压力之间而产生的视觉与文化张力。

　　萨维尔相信，身体/肉体本身就具有的潜在能量一定不是时尚杂志中所展现的女性形象，某一种意义上说，那也还是为了满足被观看的需要而设计出来的。她们美丽且平滑，只为消费社会而存在。而萨维尔笔下的女性，大多是她眼中最常出现的模样。“我很小的时候就明白，有一天我会被埋在地下，变成尘土，什么都不是。那么什么是可靠的呢？对不同的身体，我们如何去判断？我不在乎是否丑陋，我关心的是如何发挥我作为人类的能力。作为一个人，我能走多远。”

　　依照美国批判社会学家C.赖特·米尔斯（C.Wright Mils）在《社会学的想象力》中的分析，人们只有将个人生活与社会历史两者放在一起认识，才能真正理解“个人困扰”与“社会结构中的公众议题”之间的关系。事实上，米尔斯提出的这个理论范畴，也成为上世纪60-70年代以来，特别是女权运动和的重要口号。

　　萨维尔感兴趣的正是那些被日常遭遇和人事变迁塑造的真实的女性身体/肉体，它们本身就是历史与社会生活印记的鲜活显现。经由这些身体/肉体，萨维尔试图捕捉她们的身份、皮肤、头发、情绪以及无意中展现出的关于个人的、历史的、社会的隐秘。是作为艺术创作者，找到属于她的“人类的能力”。

　　“我把我的身体借给自己，这是我一直以来看待它的方式。如果我的身体能让我得到有趣的东西，那么就用我自己的身体。若无法，那我就和别人一起工作。所以这不是无休止的自画像，只是因为我是可用的，能让我在工作中获得情感表达。”

　　2018年，萨维尔的毕业创作《Propped》在伦敦苏富比拍出了950万英镑，让她一举跃升为拍卖成交价最高的在世女艺术家。但相比杰夫·昆斯的不锈钢雕塑《Rabbit》在2019年纽约佳士得创下9110万美元的在世男艺术家拍卖天价而言，无论用什么标准来衡量，都代表了男性与女性在艺术价值上任旧存在着巨大差距。因此，萨维尔对此表现的极为理性。“我甚至不认识自己作品的收藏家...所有的热闹、市场或拍卖，我对此相当免疫，这只是过程的一部分。但当你进入画室时，这些都不会帮助你做出更好的绘画。”

　　很多时候，能触动萨维尔内心的情感都来自于身体的不完美。大约四岁的时候，萨维尔在一处老旧的游乐场看到一个小女孩从旋转木马上坠落后腿被割伤的情景，血淋淋的。带着好奇、担忧和兴奋的复杂情绪，让她不断想去接近和观看那个伤口。那是她对身体引发强烈感知的最早记忆，也是她认为从小就有的审美趋向。

　　“你唯一能确定的事，就是你会死。生命的力量也因为接近死亡而变得更强烈。”艺术家觉得，这种审美导向了她始终对外在的“美”抱有深刻的怀疑，穿透表象寻找一种真实，才是她能体会到的，对生命的谦卑与敬畏。她钟爱古希腊戏剧，会被舞台上的悲剧人物和极端暴力场景击中内心。“我总是被这样的人吸引，拥有一种强大但同时又脆弱的表情，是悲剧才有的一种内在力量。”

　　珍妮·萨维尔 Still 布面油画 2003 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　一次偶然的机会，萨维尔被获准进入纽约一家整形外科的手术室观察、拍照。伴随整形手术的全过程，当目睹医生把整只拳头伸进一个女人的时，当闻到面部皮肤烧焦的气味时，当追寻“美丽”的神话终将付诸于纵的肉身时，萨维尔从身体内部真切地捕捉到了生命的物质性。“肉身就是一切，无所谓丑陋的，美丽的，令人厌恶的，引人注目的，焦虑的，神经质的，死去还是活着的。”那一刻，肉体与精神分离，穿越了矫饰的外衣抵达了原始的真实，成为影响萨维尔职业生涯中的重要时刻。

　　通常情况下，想要整形的女性都会为自己构造一个理想中的形象，而整形医生俨然将自己当作人类雕刻师，通过解构和透视身体的边界，实现她们对身体再造的虚构幻象。在那段时期，萨维尔上午会观看手术，下午便一头扎进纽约医学图书馆去阅读手术操作中的相关联的内容。肉毒杆菌、吸脂、套管装置以及各种肌肉折叠术，这些新鲜的词汇从医学、整形外科书籍中跳入她眼里的同时，也为她开启了一个全新的视觉宇宙。

　　此外，她还查阅了很多因整形失败导致身体失衡的图片。“这些图片会让你的视觉系统产生一种恐慌感，促使你想要修复它，将其放回原位。也成为推动我工作的一种方式。”在一次次观看构成肉体的不一样的层次被重塑后，萨维尔开始思考是否也可以从绘画的内部进入，就好像医生“用手拉肉”一样，实践一种“绘画解剖学”。

　　珍妮·萨维尔 Entry 布面油画 2004-2005 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　最直接的影响是改变了她看待和使用油画颜料的方式。她开始利用颜料本身的物质性以刮刀拉动的方式创作，想象着重现外科医生对肉身操控时的手势动作来拓展/塑造身体的边界。“很小从提香和丁托列托那里接受的训练一直是用油画实现对肉体的描绘，那时已经很痴迷了。德·库宁也有一个著名论点：肉体是发明油画颜料的原因。”新的创作尝试无疑更加强化了二者的连结，让萨维尔内心感到无比兴奋。

　　出于对观察肉身运动状态的迷恋，萨维尔还与英国著名的时尚和人像摄影师格伦·卢克福德(Glen Luchford)合作拍摄了一组名为《亲密接触》（Closed Contact 1995-1996年）的照片用于实验。当萨维尔将身体紧紧压在透明的有机板上，卢克福德用镜头自下而上准确地捕捉到了她的肉身在有机板上移动时的瞬间。被异化的身体，因重力变形为新的人体/肉体风景，呈现出的景象犹如她在手术中看到的那样。这些照片让萨维尔有机会近距离观看自己身体的内部结构。被扭曲的肉体，聚合着脆弱、紧张和破坏的力量，就像经历着一场整形手术，既真实又暴力，既怪诞又美丽。

　　珍妮·萨维尔&格伦·卢克福德 Closed Contact 摄影 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　《亲密接触》为萨维尔建立了一种新的观看路径，它模糊了身体原本的疆界，形构于具象与抽象之间、被她称为“灰域”。在这个区域中，身体的性别与性向、生与死、美与丑都不再是二元论的绝对分立，而是在其所指向的边界中，既彼此冲突又互为依存，使得肉体具有了饱满的叙事能量。这也是萨维尔在艺术史研究中获得的绘画知识。

　　“对我来说，艺术史上真正优秀的艺术家都会在创作中运用这种“冲突/矛盾感”，这是所有伟大作品中都有的核心品质。比如米开朗基罗的雕塑“Moses”（摩西）。摩西拥有肌肉发达的身体，看起来就像一个留着大胡子的十八岁男孩。当第一次看到他的时候，潜意识中，让你感受到强烈的人性之光。培根也是如此，通过在画面中的平涂区域与色彩堆积之间制造的视觉冲突，将观众目光聚焦在他所描绘的人物身上。这样的案例比比皆是。我也希望在工作中尝试用这种方式。”

　　由不同身体局部的摄影素材构成的作品《Fulcrum》（支点 261.6×487.7cm 1998-1999年）是一张很复杂的绘画，萨维尔为此历经了一段漫长而痛苦的创作过程，体验到技术应用于多个现实身体绘画中的挑战。画面中三个斜躺的女性身体分别是艺术家和她的两个朋友，她们以非常奇特的方式交织、堆叠在一起，以至于难以分辨各自身体原本的轮廓。“这些身体的部分，在解剖学的意义上也很难将彼此结合在一起。你不确定身体是从哪里开始，在哪里结束。”与她此前创作的《Shift》（转变 330.2×330.2cm 1996-1997年）一样，萨维尔尝试经由塑造肉体的不同质感，来探索现实中女性身体造型所能拓展的审美潜能。

　　在创作的那一段时间，萨维尔一直在研究辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。舍曼用摄影的方式对传统“女性气质”神话的戏仿对萨维尔的身体绘画在理论上产生了深远影响。对辛迪·舍曼来说，有关“成为女人”的种种或真实、或虚构的幻想拥有不同的实现路径，但对萨维尔来说，就只有通过形构身体绘画这一种方式。她渴望找到一种能够驾驭21世纪生活的绘画语言，通过身体构建一个图像空间/模型，建立起与现实的关系。

　　珍妮·萨维尔 Fulcrum 1998-1999 布面油画 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　此外，与格伦·卢克福德合作《亲密接触》的过程中，她还学会了使用photoshop来改变照片素材的颜色。她发现，当不一样的颜色的身体部位组合在一起的时候，新构成的图像便拥有了“内部力量”，使得作为创作者体验到既复杂又矛盾的情感激荡，并在此推动下，用油画创造出凝聚了情感内涵的身体之于身体的幻象。在萨维尔眼中，正是伴随传统意义身形轮廓的失焦，作为视觉中心的人体/肉体风景才得以构成她眼中“人造世界”的现实。就好像《Shift》看起来是肉体构成的帷幕，而《Fulcrum》则是肉体形成的山峦。“它们既是风景画，又是人体画。”

　　事实上，当萨维尔将身体物理性边缘逐渐抽象化后，投射出的不仅是她如何展开对“身体”的内部观看，而是进一步延伸为对身体生理性的边缘/外在探讨。“边界一直对我来说都很着迷。除了女性身体，我还会画跨性别者，或是将男性和女性的身体层叠混合放在一起。所以本质上，我的作品就是跨性别的。”萨维尔相信，性别是流动的，或具有潜在的流动性。不同的身体所呈现的外在形态，无不指向艺术家透过身体这一媒介所映照出所处的复杂又多变的社会现实。

　　珍妮·萨维尔 Shift 1996-1997 布面油画 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　2016年，上海龙美术馆馆长王薇在苏富比当代艺术晚间拍卖中以680万英镑拍得，并参加2016年7月27日至10月30日在龙美术馆(西外滩)举办的“她”国际女性艺术家作品展。2023年，再次经由香港苏富比拍卖后易主。

　　虽然萨维尔很早就在艺术市场闯出了自己的天地，但她依然会听到来自外界的质疑声。例如坚持传统肖像绘画的人会觉得，为何需要用涂鸦或是书写文字的方式毁掉一幅原本很好的作品？而对女权主义理论感兴趣的人会认为，作为一名女权主义者，怎么能在传统西方、白男人主导的历史中不断地去描绘女性裸体？以及不乏有像翠西·艾敏、玛丽娜·阿布拉莫维奇这样杰出的女性艺术家，对女性履行“母亲”的社会职能同时，就很难再保有艺术家持续创造力的言论？

　　在与希腊George Economou收藏馆馆长斯卡雷特·斯马塔纳（Skarlet Smatana）的一次对话中萨维尔曾坦言，多年来，她早已习惯于人们并不真正能理解自己关于肉体的创作。面对偏见和质疑，她唯一不变的信念就是不停的去做。“我有非常内在的认知，就是母亲的角色没有阻止我的创作，而是给了我难以置信的体验。”

　　作为两个孩子的母亲，萨维尔经验了身形因孕育新生命而发生不断变异的深刻感受。当看到孩子在手中一天天长大，她对自己作为女性创造出的“活雕塑”给予了前所未有的认同感。“我一生都在尝试画肉体，而我又同时在自己的身体内创造了另一个生命，这是一种令人难以置信的强大组合，我不可以忽视这一点，也不能不为此而努力。”

　　珍妮·萨维尔 The Mothers 2011 布面油画、炭笔 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　作品《The Mothers》（母亲们 272.8cm×222.8cm×7.6cm 布面油画、炭笔 2011 ）的思想源泉来自于艺术家对欧洲古典文学的深入研读。她明白，相比当代世界中对“母亲”抱有的一种普遍消极的社会观念，她更愿意在古老世界中去寻找对母性的描绘，并以此释放她内心不断充盈的作为母亲的情感力量。

　　在翻阅母亲和孩子图像的艺术史时，她对埃及女神Isis，以及这位女神所代表的旺盛繁殖时代产生了浓厚兴趣。萨维尔形容，书中带给她的感受如《阿甘正传》中那句经典台词“人生就像一盒巧克力 你永远不知道会得到什么”般的美妙体验。同时，她还谈到歌德在《浮士德》第二幕第二场写到的一个非凡场景：浮士德前往一个叫做母亲国的地方，这是一个超越了时间和空间的创造力之所。其中有句精彩描绘让她内心无比震动：我站着，时间在我周围盘旋（I stand, and around me circles time）。正是在一种对初为人母的生命体验中，萨维尔连缀起与原始母性的情感纽带。它是一把钥匙，成为解锁作品《The Mothers》最生动的诠释。

　　作品中，萨维尔采用了古典宗教绘画的构图形式，将自己怀孕的肖像（彼时的艺术家正怀着她第二个孩子）置于画面中心，让儿子以动态的形式环绕在自己身体的周围。也是她第一次用身体绘画的方式勾勒出对时间的表达。

　　珍妮·萨维尔 Aleppo 2017-2018 布面粉彩、炭笔 版权归属艺术家和高古轩画廊

　　萨维尔越来越觉得，相比书籍、戏剧和电影里的叙事会有的开始与结束，绘画似乎更能作为一个储存时间的容器，让她能一次性地体验到全过程。就像Rilke（赖内·马利亚·里尔克）在The Book of Images（图像集）中描绘那句“人们看到了时间的尽头（one sees to the bottom of time）”。“无论你画什么类型的绘画，像蒙德里安那样或超前卫的画，还是说一幅很复杂的人物画，它都是集合了创造者在时间中的全部记忆。我在作品‘the mothers’中尝试应用各种技术去延长时间性，包括使用炭笔通过穿越身体的方式去记录和扩展关于那一段时间的旅程。”

　　萨维尔一生的追求，是能在国际领域中被当作一位严肃艺术家对待。对于从小就反对被生物学属性定义的萨维尔最终发现，正是传统女性的生存方式，赋权于她成长为真正意义上将女性意识内在化的艺术家。